Clara Schumann e Anton Bruckner al Lucerne Festival
Spazio musicale
L’interesse di chi si accosta alla figura di Clara Schumann-Wiek viene attratto in primo luogo dalle vicissitudini familiari. Nel 1834 la donna si innamorò di Robert Schumann e venne corrisposta, lei avendo quindici anni, lui ventiquattro. Suo padre, che era un famoso didatta di pianoforte e che si era impegnato fortemente nell’insegnamento alla ragazza, si oppose fieramente a quella relazione e quando nel settembre 1837 Robert chiese la mano della diciottenne Clara rifiutò decisamente. Non senza, si deve ammetterlo, qualche ragione comprensibile: temeva in special modo che quel matrimonio e i bambini che sarebbero venuti al mondo avrebbero intralciato la carriera della pianista. Tuttavia, i contatti tra gli innamorati, sia pure tra molte difficoltà, continuarono, finché si giunse, per via legale, al matrimonio. Negli anni successivi Clara venne a trovarsi tra le braccia una nidiata di otto figli.
In secondo luogo, lo studioso pensa alle straordinarie doti che i contemporanei riconobbero alla pianista. In lei la combinazione di un insegnamento altamente qualificato come quello del padre con una sensibilità e un genio interpretativo senza pari produsse risultati grandi. Diede il primo concerto pubblico a undici anni nel Gewandhaus di Lipsia e ottenne dalla critica giudizi entusiastici. Naturalmente, il peso degli impegni familiari si fece sentire: nel 1853, quando si accorse di essere incinta per la decima volta (i figli erano otto, ma ci furono due aborti), fu presa dallo sconforto: «i miei anni buoni passano, le mie forze pure».
Solo in terzo luogo si presta attenzione alla compositrice. Anche in questo campo Clara svolse una attività che può essere considerata, nelle circostanze in cui visse, relativamente intensa. Scrisse tra l’altro un trio con pianoforte, Lieder, una romanza per violino e pianoforte e, come ci si poteva aspettare, un concerto per pianoforte e orchestra. Questo lavoro ha fatto una delle sue rare apparizioni il 24 agosto nel quadro del Lucerne Festival. Il primo tempo possiede all’inizio un carattere drammatico con brevi interventi rudi dell’orchestra. Il pianoforte diventa però rapidamente il dominatore svolgendo un discorso assai ricco di saliscendi, grappoli di note e svolazzi che non svolgono una funzione esclusivamente ornamentale e neppure si accontentano di offrire all’interprete occasioni per mostrare le sue doti virtuosistiche. La compositrice, sorretta evidentemente da una conoscenza perfetta della tecnica e delle risorse pianistiche, riesce in parte nell’intento di dar vita a momenti animati ed energici. Segue una «Romanze. Andante non troppo, con grazia», nella quale viene svolta una melodia tipicamente romantica, capace di accarezzare soavemente la sensibilità del pubblico coevo: non è superlativa, non porta idee musicali né sentimenti degni di rilievo ma, tutto sommato, si può ascoltare con un certo piacere. Il tempo finale, più lungo dei precedenti, fa apparire nuovamente la straordinaria dimestichezza della Schumann con lo strumento e la capacità di far scorrere un eloquio musicale sciolto, vivace e gradevole nonché un getto di idee abbastanza continuo. Nel complesso il brano conclusivo non ha grandi pretese, non cerca di imporsi a tutti i costi e rinuncia a impetuose esultanze ma si mantiene costantemente su un piano dignitoso.
A Lucerna la pianista Beatrice Rana e il direttore Yannick Nézet-Séguin si sono attenuti a una interpretazione molto composta. La solista ha messo in luce una straordinaria delicatezza di tocco e fraseggio. Deliziosa l’esposizione del tema del primo tempo. Anche i passaggi di maggior impegno tecnico sono stati suonati con mano leggera e bellissimo nitore. Quanto al secondo tempo sono apparsi con evidenza il costante controllo del gusto e l’attenzione nell’evitare ogni sia pur piccola sbavatura. Su un punto però dissento dalle decisioni del direttore, prese – presumo – in accordo con la Rana. Per una composizione propensa in gran parte all’intimità, senza aspirazioni al grandioso, è stata schierata un’orchestra sinfonica di dimensione notevole. Lo spessore dei «tutti» ha creato un certo squilibrio, che si sarebbe evitato con un organico più modesto.
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Anton Bruckner ebbe una vita piena di ostacoli sia come persona privata sia come compositore. Tra l’altro incontrò molte difficoltà nel far eseguire alcuni suoi lavori importanti. Fece però eccezione, in questo profilo, la settima sinfonia. Joseph Schalk, un suo allievo, mostrò la partitura ad Arthur Nikisch, attivo come direttore a Lipsia, e questi, dopo averla studiata, decise di farla conoscere. La prima esecuzione assoluta avvenne il 30 dicembre 1884 a Lipsia. Il compositore si trovò di fronte, in quella occasione, a un pubblico e una critica liberi dalle rivalità, dai contrasti e dai pregiudizi che imperversavano in quell’epoca a Vienna. Il successo addusse a una notevole diffusione dell’opera e giovò anche alla conoscenza di altre partiture bruckneriane. La seconda esecuzione avvenne a Monaco nel 1885 sotto la direzione di Herman Levi (famoso direttore wagneriano) e altre città fecero rapidamente seguito, comprese New York, Chicago e Boston. Anche oggi la settima sinfonia del compositore austriaco viene giudicata molto positivamente e gode ampi favori presso il pubblico. Per quanto concerne il nostro Paese ricordo con piacere particolare una vigorosa e vibrante esecuzione da parte dell’Orchestra Bruckner di Linz nel 1994 a Lugano nel quadro della Primavera concertistica. A tutta una fila di apparizioni a Lucerna il 24 agosto di quest’anno si è aggiunta quella della Lucerne Festival Orchestra sotto la direzione di Yannick Nézet-Séguin.
È stato un avvenimento memorabile, che ha suscitato approvazione incondizionata nel pubblico: alla fine subisso di applausi, ovazioni, tutti in piedi, entusiasmo alle stelle. L’orchestra è stata autrice di una prestazione maiuscola da ogni punto di vista. La sua solidità e compattezza hanno dominato senza il minimo squilibrio i grandi cataclismi sonori che Bruckner, specialmente alla fine dei tempi, ama scatenare. Non dimentichiamo però l’alta qualità delle prime parti. Se è vero che un’orchestra va giudicata, tra l’altro, secondo la puntualità e la dosatura delle entrate, non vi è dubbio, anche a questo riguardo, sul livello eccezionale dei musicisti appartenenti al complesso. Ha saputo il direttore trarre interamente partito dalle possibilità offertegli dagli strumentisti messi a sua disposizione? Direi di sì, almeno in gran parte. Le riserve affiorate nella mia mente durante l’esecuzione sono state poche e di poco conto. Non sempre, specialmente nei primi due tempi, il Séguin è riuscito a infondere un poco di vita nei passaggi in cui l’ispirazione del compositore ha avuto momenti di debolezza e si è persa in lungaggini. Inoltre, qualche volta ho avuto l’impressione che la melodia fosse stata messa in secondo piano rispetto a interventi di singoli legni (ma con strumentisti di quel valore bisogna ammettere che la tentazione era grossa).
A ogni ascolto della settima sinfonia presto una attenzione speciale all’inizio del secondo tempo. Spesso le prime quattro battute sono eseguite a volume bassissimo, diventano quasi un oscuro mormorio, mentre l’entrata successiva dei violini viene sottolineata assai energicamente. Si direbbe che a un dolore profondissimo segua come reazione uno scatto di volontà che travolge e supera la tristezza. Il contrasto è straordinariamente suggestivo e ha sedotto anche direttori illustri. Tuttavia, l’intenzione di Bruckner parrebbe essere stata un’altra, visto che per le prime quattro battute ha prescritto un «piano» (non un «pianissimo») e per l’entrata dei violini un «mezzoforte» (non un «forte»): dunque non contrasto netto, ma quasi-continuità. Il Séguin a Lucerna si è attenuto fedelmente alla partitura, deludendo magari qualche attesa ma, secondo me, rispettando opportunamente la lettera e lo spirito della musica.
Del grande successo ho già detto.
Carlo Rezzonico
« Dovrebbero essere espulsi: perché sono ancora qui? La risatina »
