Regia discutibile e cantanti eccellenti per i «Vespri» alla Scala
Spazio musicale
Nell’allestimento dei «Vespri siciliani» andato in scena alla Scala in gennaio e febbraio il regista, scenografo e figurinista Hugo De Ana ha trasferito l’azione in epoca successiva all’avvenimento storico, l’ha collocata in costruzioni di tipo industriale e ha portato in palcoscenico equipaggiamenti militari, compreso un carro armato, il tutto in una tinta invariabilmente grigio cenere.
Probabilmente, l’intenzione è stata di dare risalto all’oppressione di un popolo (non necessariamente quello siciliano) da parte di bellicosi e cattivi dominatori (non necessariamente francesi). Effettivamente, in questo melodramma abbondano prevaricazioni e crudeltà. Appaiono però anche episodi che portano colori vivaci, danze, finezze (come il viaggio in barca degli invitati alla festa) ed esibizioni canore luminose (la scintillante siciliana di Elena). Insistere su un solo elemento, quello cupo e triste, concedendogli, per così dire, l’esclusiva dello spettacolo, sbilancia la drammaturgia e genera inevitabilmente monotonia. Tanto più in un’opera come questa che pecca, a causa della vicenda complessa, dell’eccessiva lunghezza e di un Verdi non sempre al livello dei suoi melodrammi migliori. Per quanto concerne il resto della parte visiva non ho saputo spiegarmi per quale motivo Arrigo abbia ricevuto un costume estremamente dimesso (il personaggio è debole, deve fronteggiare situazioni più grandi di lui ed è incapace di fare scelte decise e coerenti: non era il caso di degradarlo ulteriormente vestendolo così). Soprattutto, però, mi ha sorpreso la conduzione di Elena, una figura di importanza essenziale, ma in questa regia spesso immobile, scialba, dominata dagli avvenimenti e incapace di imporvi chiari accenti propri.
Sul versante musicale, la direzione di Fabio Luisi è stata attenta ed efficace. Mi soffermo però su un punto: il motivo a ottave di clarinetti e fagotti che appare nel «largo» della sinfonia, dopo gli incisi iniziali in «pianissimo» degli archi e della percussione, è stato svolto in modo da conferirgli una evidente espressione di dolore; a parere di chi scrive, però, quelle note sono così perfette nella loro semplicità che non richiedono accenti particolari per suscitare un sentimento di oppressione e sgomento. In generale il Luisi ha privilegiato i contenuti tristi e talvolta strazianti dell’opera, forse nell’idea di aderire musicalmente all’impostazione registica.
Il punto di maggior forza dello spettacolo è stata in ogni caso la compagnia di canto. Luca Micheletti, con mezzi eccellenti per potenza e qualità, ha grandeggiato nella caratterizzazione di Monforte. I tormenti di un governatore impietoso, ma nel quale l’affetto di padre finisce, nonostante molte traversie e ostacoli, per prevalere, sono stati messi a fuoco dal cantante in modo ammirevole. Da parte sua, Marina Rebeka, anche se, come detto, piuttosto sacrificata sul piano registico, ha deliziato gli ascoltatori con emissioni bellissime. Piero Pretti possiede estensione e squillo e si è disimpegnato bene come Arrigo, pur disponendo di mezzi più da tenore lirico che da tenore drammatico. Molto lodevoli Andrea Pellegrini, Adriano Gramigni e Simon Lim rispettivamente nei panni di Bethune, Vaudemont e Procida. A posto tutti i comprimari. Un grande elogio infine sia detto per il Coro del Teatro alla Scala, istruito da Alberto Malazzi. Questa nota è stata scritta sulla base della rappresentazione dell’8 febbraio.
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Esuberanza e temperamento della Kobekina al LAC
La seconda sinfonia di Honegger, che ha aperto il concerto del 16 febbraio nell’ambito della stagione OSI al LAC, è un lavoro di contrasti estremi. Così, nel primo tempo, dopo un mugolio lamentoso, la musica scatta improvvisamente, diventa sferzante e batte figurazioni che sembrano vere e proprie frustate. Invece, l’«adagio mesto» successivo si muove nella riflessione e nella desolazione. Poi il finale scatena il ritmo, porta un senso di leggerezza, si concede qualche nota umoristica e non disdegna neppure brevi aperture melodiche espressive; la tromba contribuisce ad accrescere l’atmosfera festosa. Nei primi due tempi sono evidenti lo sconforto o la rabbia per gli strazi causati dalla seconda guerra mondiale (la composizione risale al 1941), mentre nella parte conclusiva la vita risorge e sprizza energia. In generale, la sinfonia utilizza assai efficacemente le risorse di un’orchestra d’archi; peraltro qualche difetto non manca, ad esempio l’insistenza quasi compiaciuta su frammenti di musica invariabilmente deprimenti nell’«adagio mesto», che crea un vuoto al centro della composizione. Charles Dutoit ha guidato gli archi dell’Orchestra della Svizzera italiana in modo esemplare. Questo direttore usa non solo le braccia e le mani ma spesso l’intero corpo per dare agli strumentisti precise indicazioni interpretative, il tutto in modo controllato ed escludendo ogni esibizione teatrale. Certamente, grazie anche all’inappuntabile collaborazione dell’orchestra, ha saputo ricavare il massimo dalla partitura.
Dal secondo numero del programma, il concerto per violoncello e orchestra numero 1 di Haydn, composto attorno alla metà del diciottesimo secolo, ci si aspetta, come da tanti altri lavori di quel compositore, un fresco e gioioso zampillare di idee musicali nei tempi estremi e una pacata espressione in quello centrale. Così avviene solitamente. Ma nell’esecuzione della ventinovenne violoncellista Anastasia Kobekina sono emersi valori diversi. La bella melodia che pervade l’«adagio» si è caricata di intensa tristezza, mentre nell’«allegro molto» conclusivo la solista ha dato libero corso all’esuberanza del suo temperamento e alle sue capacità tecniche con una corsa stringatissima e aggressiva. Quasi ho avuto l’impressione che il concerto di Haydn sia stato spostato assai più avanti nella storia della musica; ma aggiungo subito che anche una lettura di questo genere può essere affascinante e il pubblico del LAC l’ha giustamente apprezzata e onorata di molti applausi.
L’introduzione alla partitura della Suite «Il borghese gentiluomo» di Richard Strauss edita da F.E.C. Leuckart contiene questo passaggio: «Con i mezzi limitati di un’orchestra da camera comprendente solo 36 musicisti il compositore raggiunge effetti dinamici che possono risultare inferiori, per quanto riguarda lo spessore sonoro, ai punti cruciali dei poemi sinfonici, ma che li raggiungono nell’intensità interiore.» Trovo giusta questa affermazione; leggendola mi sono ricordato di un allestimento del «Cavaliere della rosa» a San Gallo, risalente a parecchi decenni fa, nel quale, siccome allora la fossa per l’orchestra del teatro sangallese era molto piccola (più tardi venne ingrandita), si fece ricorso a una partitura ridotta, autorizzata da Strauss. Devo dire che lo spettacolo, nonostante il forte ridimensionamento dello strumentale, non sofferse e permise di godere l’opera senza far rimpiangere il complesso molto numeroso originale (comprendente addirittura una sessantina di musicisti solo per la sezione degli archi). Questa esperienza personale mi confermò che la musica di Richard Strauss può conseguire risultati importanti anche se i mezzi a disposizione vengono decurtati.
Torno al «Borghese gentiluomo». Il compositore è riuscito a rappresentare con ironia tagliente, ma in modo musicalmente raffinatissimo, le goffaggini del maldestro nuovo ricco che pretende di ascendere all’aristocrazia. Dove, considerato l’assunto, era facile cadere nel grottesco e nel volgare, Strauss ha saputo veleggiare ad alta quota in uno spirito garbatamente cameristico e trarre dall’orchestra, come da uno scrigno, un gioiello dopo l’altro. Il Dutoit e l’Orchestra della Svizzera italiana, quei gioielli, hanno saputo farli emergere con chiara maestria.
Carlo Rezzonico
