I settantacinque anni del Lucerne Festival
Spazio musicale
Il 25 agosto 1938, quando Arturo Toscanini diresse un concerto nel parco della villa dove aveva abitato Wagner a Tribschen, viene considerato la data d’inizio del Lucerne Festival. Piace osservare che alcune peculiarità di quell’avvenimento si siano mantenute nel corso dei decenni e qualifichino tuttora la rassegna. Penso non solo all’alto livello delle esecuzioni, ma anche al rigore che caratterizza tutto ciò che fa loro da contorno. Quel giorno a Tribschen vennero presi provvedimenti eccezionali allo scopo di escludere ogni disturbo alla produzione e all’ascolto della musica. Ad esempio i cani della zona furono chiusi in luogo sicuro e i battelli ebbero l’ordine di transitare a velocità molto ridotta per non sollevare onde che, infrangendosi contro la riva, avrebbero causato rumore. Oggi i concerti non si tengono all’aperto e problemi del genere non si presentano ma nulla viene trascurato per assicurare il decoro e mettere il pubblico, o almeno quella parte di esso che al decoro tiene ancora, a proprio agio. Si provi a posare un indumento, anche piccolo piccolo, su un parapetto e subito arriverà una maschera a farlo ritirare. Toscanini diresse un’orchestra composta da strumentisti particolarmente validi riuniti per l’occasione. In molte edizioni il Lucerne Festival (o le Settimane internazionali di musica, come si chiamava prima) raccolse un complesso proprio. Poi la consuetudine si interruppe. Ma esattamente un decennio fa (ecco per quest’anno un’altra ricorrenza importante) il sovrintendente Michael Haefliger e Claudio Abbado la riportarono in vita, con risultati eccellenti e grande risonanza in tutto il mondo musicale.
Benché i frequentatori dei concerti sinfonici e da camera diminuiscano ovunque, il Lucerne Festival gode ottima salute e non fatica ad attrarre un pubblico numerosissimo. Possiede il vantaggio di avere a disposizione, come sede delle manifestazioni di maggior rilievo, una sala pressochè ideale. La dimensione è giusta, l’architettura affascinante e soprattutto l’acustica ottima. Anche gli ambienti per gli artisti (i camerini, il ridotto per l’orchestra) sono di primo ordine e rappresentano un incentivo, tra tanti altri, a venire a Lucerna. All’abituale serie di concerti sinfonici, che costituisce il nucleo fondamentale di ogni edizione, il Lucerne Festival affianca una folta messe di altre attività. Una delle più notevoli è la Lucerne Festival Academy, che si propone, con alla testa Pierre Boulez, di addestrare giovani musicisti all’esecuzione di lavori del ventesimo e del ventunesimo secolo, con parecchie prime assolute.
E i punti negativi? Ce ne sono pochi. Menzionerei la tendenza a includere nei programmi opere in forma semiscenica o da concerto come pure musiche di balletti. Melodrammi senza scene nè costumi e partiture per balletti senza la danza sono cose monche e non danno piena soddisfazione. Trovo inutile tentare di gareggiare con altri festival in questi campi (neppure il progetto di un teatro modulare, di cui tanto si parlò, mentre ora tutto tace, avrebbe risolto il problema). Anche la collaborazione con il piccolo teatro cittadino dovrebbe essere abbandonata. Qualche anno fa chi scrive, dopo un concerto sinfonico, andò a vedervi un’opera: il salto fu terribilmente brusco. Una manifestazione, quando viene menzionata nei programmi del Lucerne Festival, dovrebbe garantire un livello qualitativo adeguato. La rassegna è la più importante su scala mondiale nell’ambito della musica sinfonica. Invece di tentare evasioni dal seminato sarebbe opportuno concentrare gli sforzi su questo bellissimo e invidiatissimo primato.
Il 25 agosto scorso il Lucerne Festival ha commemorato i settantacinque anni di esistenza con una imponente serie di oltre venti concerti gratuiti, dati dalla mattina alla sera, in diverse sedi. In così tanta grazia, al relatore che avesse voluto ascoltarli tutti non sarebbe bastata l’ubiquità. Ho scelto due manifestazioni. Nella prima solisti della Lucerne Festival Orchestra hanno eseguito l’Idillio di Sigfrido di Wagner con l’organico originale. Ne hanno offerto una esecuzione pregevolissima, ma chi scrive continua a pensare che il pezzo sarebbe più confacente a un’orchestra sinfonica: il pensiero musicale è scaturito da una mente rivolta, consciamente o inconsciamente, a una formazione consistente e non a un piccolo complesso. Di gran classe è stata anche l’esecuzione del sestetto per archi numero 1 op. 18 di Brahms: fusione perfetta, raffinatezza estrema, ma con qualche esagerazione nella ricerca di sonorità ovattate e sottigliezze appena sussurrate.
Un paio di ore più tardi l’Ensemble dell’orchestra del Concertgebouw di Amsterdam ha interpretato il Quintetto per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto K 452 di Mozart: un lavoro in buona parte gradevole, senza grandi pretese, ma che nel tempo lento si eleva in un mondo diverso, serio, oscuro, perfino minaccioso e perviene a risultati artistici di una certa importanza; gli strumentisti ne hanno dato una interpretazione assai bella, porgendo i giusti accenti e la giusta espressione e rimanendo sempre in uno spirito rigorosamente cameristico. Ha concluso il concerto il Sestetto per pianoforte e quintetto di fiati op. 100 di Poulenc, un brano in cui il compositore riesce a trar partito dalle peculiarità degli strumenti con molta ricchezza di idee e con un modo di comporre eclettico, spregiudicato e colorito; sempre di primo ordine l’esecuzione.
Avvio alle Settimane musicali di Ascona
I “Wesendonck-Lieder” di Wagner hanno costituito la parte più speciale del primo concerto delle Settimane musicali di Ascona, svoltosi il 29 agosto nella Chiesa di San Francesco a Locarno. Così si è reso omaggio al compositore tedesco, nel bicentenario della nascita, con un lavoro particolare, al di fuori del campo operistico ma strettamente legato ad esso. Parecchie sono le anticipazioni del “Tristano e Isotta” e Wagner designò due numeri del ciclo come “studi” per il capolavoro che sarebbe nato poco dopo. Tuttavia le relazioni con i melodrammi vanno oltre queste circostanze e hanno un carattere generale. I “Wesendonck-Lieder” recano molti tratti tipici del Wagner operistico. In modo speciale l’accompagnamento pianistico è ricco, intenso, avvolgente, non di rado più interessante e attraente del canto. Evidentemente il compositore scrisse per il pianoforte pensando ad un complesso strumentale di una certa ampiezza. Non a caso preparò egli stesso una versione per violino e piccola orchestra dell’ultimo numero del ciclo. Fu poi felice l’idea di Felix Mottl, che orchestrò i Lieder con perizia e gusto, specialmente nella scelta dei colori, che recano una impronta tipicamente wagneriana, soprattutto nella creazione di bellissime atmosfere: come l’aura misteriosa avvolgente il canto quando, in “Stehe still!”, inizia l’ultima strofa: “Wenn Auge in Auge”.
Kristine Opolais, che ha cantato a Locarno, possiede una voce non molto voluminosa e con una tessitura leggermente troppo acuta per i “Wesendonck-Lieder”, ma di qualità eccellente: è limpida, calda, flessibile, omogenea, insomma un capolavoro della natura. La cantante sa usarla con intelligenza e sensibilità.
Il programma comprendeva inoltre due composizioni famose e gradite al pubblico: l’ouverture “Romeo e Giulietta” di Cajkovskij e l’ottava sinfonia di Dvorak. Andris Nelsons, alla testa della City of Birmingham Symphony Orchestra (un complesso di valore, con violini eccezionali) ha dato libero corso al suo temperamento focoso e nei momenti di maggior trasporto ha commesso alcuni eccessi, ad esempio dando qua e là troppo rilievo agli ottoni (uno squilibrio non imputabile solo all’acustica della chiesa). Mi domando poi per quale ragione abbia calcato la mano così fortemente quando il motivo dell’amore viene ripreso dai legni (prescritto è il “piano”, sia pure con qualche forchetta di crescendo e qualche momentaneo passaggio al “forte”; inoltre c’è l’indicazione “dolce ma sensibile”). Dove invece il direttore ha messo da un lato la sua esuberanza i risultati hanno dato ampia soddisfazione.
Carlo Rezzonico
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