Haydn e Mahler per l’inizio del Lucerne Festival

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Spazio musicale

La Sinfonia numero 60 di Haydn, che ha aperto il primo concerto sinfonico del Lucerne Festival, porta l’indicazione “Per la Commedia intitolata il Distratto”. Doveva infatti servire per gli interventi musicali da suonare in apertura, tra un atto e l’altro e alla fine dello spettacolo teatrale. Siccome gli atti erano cinque, la sinfonia ha dovuto comprendere sei tempi. Ci troviamo in presenza di una composizione vivacissima, ricca di contrasti e sorprese. E con le sorprese si comincia già alle prime battute, dove un motivo solenne e severo si erge orgogliosamente, ma contrariamente a quanto ci si aspetterebbe viene seguito da un passaggio grazioso, delicato, dolcemente lirico, con qualche fronzolo umoristico. In certi punti del primo tempo la musica indugia, sembra svanire, si perde (la parola “perdendosi” appare sulla partitura) per poi riprendere improvvisamente a pieno regime e scuotere l’ascoltatore. Anche il secondo tempo fa la sua parte: ad esempio esordisce con un motivo pacato, cullante e riflessivo dei violini in zona grave ma improvvisamente mette in evidenza una fiera e marcata fanfara di oboi e corni. Nel quinto tempo i primi violini svolgono una melodia fine ed espressiva, un poco manierata, ma ancora una volta la musica cambia completamente e senza preamboli la natura del discorso, facendo irrompere un passaggio fortemente ritmato di tutta l’orchestra. Si può dire che il lavoro di Haydn ha davvero un carattere teatrale in quanto presenta bruschi e inaspettati mutamenti, come avviene sulla scena, dove l’apparizione improvvisa di un personaggio o l’arrivo di un messaggero che reca una notizia può capovolgere in un attimo la situazione drammatica e lo stato d’animo dei presenti.

A Lucerna Bernard Haitink, alla testa della Lucerne Festival Orchestra, ha dato della sinfonia una lettura, per così dire, ripiegata su se stessa. Non l’esuberanza e l’arguzia hanno dominato l’esecuzione ma piuttosto la ricerca di sfumature, morbidezza e perfino, a volte, filigrane. Più che ai contrasti il direttore ha mirato alla continuità dell’espressione. Il motivo iniziale ha avuto poco di altero, quasi volesse preannunciare invece la melodia successiva, svolta con un tono lamentoso e un tantino dolciastro. Lo stesso va detto per l’avvio del secondo tempo, dove ancora una volta il contrasto è stato attenuato fin quasi a scomparire e la fanfara di oboi e corni si è aggiunta senza scosse alla flebile melodia dei violini. Tutto sbagliato dunque? Non mi spingerei fino a dire tanto, perchè la sensibilità del direttore e la bravura dell’orchestra hanno reso la composizione, anche su questa linea interpretativa, una fonte di godimento. Piuttosto osserverei che lo Haitink, come tanti suoi colleghi, tende in età avanzata a smorzare i toni e a cercare soddisfazione nell’intimità e nelle finezze, producendo risultati discutibili eppure per certi aspetti e a modo loro affascinanti.

Veniamo ora alla quarta sinfonia di Mahler, che ha occupato la seconda parte della serata. Il primo tempo pullula di un gran numero di motivi e spunti con i quali il compositore pare trovar gusto a trastullarsi, dando vita a combinazioni sempre nuove e sorprendenti. Ne nasce un sentimento di fanciullesca vivacità e gioia. E quando, come nello sviluppo, sembrano addensarsi ombre e timori, la composizione non prende una piega autenticamente cupa e drammatica. I turbamenti rimangono quelli di un bambino di fronte agli avvenimenti oscuri di una fiaba, che presto si risolvono in luce e letizia, e la musica non perde mai il carattere fantastico nè la magia. A queste particolarità contribuisce anche una certa tendenza arcaicizzante, che appare soprattutto nei contrappunti e nelle pulsazioni ritmiche.

Il secondo tempo recava originariamente il titolo “Freund Hein spielt auf” (“L’amico Hein suona”) e quindi si riferiva a un personaggio simbolo della morte. La musica assume un aspetto spettrale grazie, tra l’altro, a un violino solo accordato un tono sopra il livello normale. Ma le allusioni all’al di là non diventano fosche e terribili. Parrebbe invece che un uomo maturo rievochi nostalgicamente l’infanzia in un clima di stanchezza morale, dove la tristezza è autentica, e non più da fiaba, ma senza diventare tormento e tanto meno presentimento di morte.

Una grande meditazione, con straordinaria densità di sentimento, ma non senza qualche momento appassionato o drammatico, occupa quasi tutto il terzo tempo. Poi, dopo che il discorso musicale si è dissolto in un “pianissimo” segnato con tre “p”, esplode improvvisamente un “fortissimo” di tutta l’orchestra, dove Mahler non risparmia mezzi per renderlo ampio e meraviglioso: grandi arpeggi per moto contrario degli archi divisi (i secondi violini perfino in quattro parti), trilli e glissando. Si sono spalancate le porte del Cielo e un bambino guarda con stupore la bellezza del Paradiso. Quando la visione svanisce la musica diventa altamente spirituale e assume un tono di preghiera. Come spiegare l’episodio? Parrebbe che, mentre un uomo indugia lungamente nella riflessione, un bambino corra verso di lui e con la freschezza e la vivacità della sua fantasia gli descriva l’al di là, sorprendendolo e rallegrandolo, ma anche trasferendo in una sfera più elevata i suoi pensieri.

Infine nel quarto tempo, per esprimere l’ingenuità del bambino nel contemplare in sogno il Paradiso, Mahler si serve della voce umana, chiamando in causa una soprano. E la voce dev’essere in primo piano secondo la volontà del compositore, il quale ha notato sulla partitura: “È importantissimo che la cantante venga accompagnata con la massima discrezione”. Peraltro ciò non significa che la partitura orchestrale sia di poco conto. Anzi, talvolta sembra perfino che voglia assumere funzioni vocali. Prendiamo il verso “Wir führen ein englisches Leben!” seguito da altri in cui si parla di danze, salti e canti. Quel punto giustificherebbe un alato vocalizzo per dar corso musicale all’euforia del bambino. Eppure la voce, pur animandosi, rinuncia. Non così però il flauto, che invece si esibisce in una grande arcata di semicrome, per la quale Mahler desidera una certa evidenza, come risulta dall’annotazione “etwas hervortretend”. In tal modo uno strumento dell’orchestra esegue una specie di surrogato al mancato vocalizzo della cantante, un surrogato in ogni caso significativo, efficace e delizioso.

L’interpretazione dello Haitink costringe a riprendere e accentuare gli argomenti esposti a proposito della sinfonia di Haydn. Tutto è stato all’insegna di una raffinatezza estrema. Dall’orchestra il direttore ha distillato con la massima accuratezza preziosità di straordinaria bellezza. All’inizio del terzo tempo violoncelli e viole hanno tessuto un contrappunto di ineffabile delicatezza, come un levissimo sussurro. Però bisogna anche dire che i “pp” della partitura non sarebbero dovuti diventare “ppp” e che d’altro lato nella dosatura di ogni nota con il bilancino del farmacista l’indicazione “molto cantabile” è rimasta lettera morta. In generale nell’esecuzione della sinfonia non ho trovato quella freschezza e quel candore che, particolarmente nei tempi estremi, dovrebbero caratterizzarla. La soprano Anna Lucia Richter – alta, slanciata e avvenente – si è presentata in un abito lungo e chiaro che la facevano assomigliare ad una affascinante fata. È dovere del recensore musicale non lasciarsi influenzare da questi aspetti nè dal comportamento un tantino sussiegoso della cantante. Però va riconosciuto alla Richter che la voce è bella, limpida, omogenea, di timbro chiaro e di tessitura piuttosto alta, insomma tale da soddisfare pienamente le esigenze della parte; la soprano sa usarla bene, arricchendo inoltre la prestazione vocale con espressioni del viso controllate ma significative. L’orchestra, chiamata a svolgere un lavoro di grande precisione e impegno, ha suonato nel migliore dei modi.

 

Carlo Rezzonico

 

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